História da Arte no Brasil e na América

Por: Valdecir
Seminário Francisco Laso - Data de apresentação 12/11/07 - Grupo 3 - Profª. Luana
Integrantes: Valdecir, Taís, Richard, Gilson, Benedito, Daniel

Recordando à Francisco Laso – Pintor Peruano

Biografia

Em um túmulo abandonado do velho cemitério de Lima, de um quartel em San Vicent de Paulo, C-56 encontram-se os restos mortais de um dos grandes se não o maior pintor peruano do século XIX, talentoso Francisco Laso. Laso, filho de um criolo rebelde, confinado em Tacna era o único homem entre cinco irmãos. Órfão aos sete anos de idade, calado, abandonado, foi um garoto tímido, que preferiu a solidão. Educado primeiro em Arequipa, em Lima formou-se como artista em uma escola de Belas Artes, na qual teria como professor e amigo o pintor Ignácio Merino. Laso e Merino foram grandes amigos. Entre eles não se conheceram distâncias por serem profissionais tão comuns nos artistas. Sem dúvida eram diferentes. Merino de família influente, Laso pobre, Merino de boa imagem, Laso desfocado, Merino artista indiscutível êxito com as damas, Laso retraído.

Ignácio Merino a quem apreciando as qualidades de Laso na qual se animou para viajar á Europa para aperfeiçoar-lo. Laso chega em Paris em 1843, rodeado de uma auréola de êxitos começa a frequentar o ateliê do pintor suíço Charles Gleyre, professor, anos mais tarde, dos grandes impressionistas Claude Monet, Augus-te Renoir e Alfred Sisley onde adquiriu experiência na qual permitiu um notável conhecimento de suas técnicas e estilo. Após seis anos, retorna ao Peru e abre estudos em Lima, apesar do seu reconhecimento positivo como retratista, seu interesse pelos temas peruanos os levam a viajar pelo interior do país e a pintar, em um estilo sensível e plástico, como grande domínio do claro e escuro e das cores naturais, quadros com temas indígenas, como La Pascana, Índio Alfanero, quadro também chamado de Habitantes de la Condillera (Habitante da cordilheira) e obtêm o aplauso da exigente crítica francesa. Volta á Europa em 1851, e instala-se novamente no ateliê de Gleyre. Nas exposições que realiza no Velho Continente, difunde os temas peruanos, seguindo as bases de suas numerosas notas de pesquisa e fotografias adquiridas em suas diversas viagens.

Novamente no Peru colabora com a revista Peruista de Lima, escrevendo polêmicos artigos no que refletia sobre o meio da elite peruana no desenrolar nacional, referindo-se a crítica adversa e a seu próprio defeito e silêncio, é eleito constituinte. Recorre aos departamentos do Sul, Puno e Arequipa, para interiorizar-se de sua realidade, conhecer o homem em seu hábitat e pintar. Dessas vivências são produtos de suas obras percussoras dos movimentos indigenistas que vivia mais de cinqüenta anos depois.

Ao seu retorno, em 1855, pinta retratos e os quadros dos Quatro Evangelistas da catedral de Arequipa. A obra de Laso se emana claramente no classicismo que significou a tendência acadêmica de sua época, em caráter de artista favoreceu o desenvolvimento de uma obra rigorosamente estudada e elaborada em seus mínimos detalhes. Os enormes e números círculos a lápis que explicam o processo da criação em cada uma de suas obras. Contamos com algumas obras como Retrato de Dona Manuela Henríques (sua esposa), La Pascana, Caballero espanhol e Retrato de um desconhecido. De volta á Lima, toma parte política combativa, atacando ferozmente os costumes da época, como o faz também na Europa, para onde viaja com sua esposa que foi sua modelo para várias de suas obras como o famoso quadro de Santa Rosa de Lima.

Em 1867 ele foi eleito deputado em Lima, o Congresso Constituinte e ali, criticou durante a burocratização, os privilégios e os abusos que proliferaram nos aspectos dos sistemas administrativo do governo.

Pondo em evidência seu espírito generoso atribui tomando parte em defesa do Callao em 1866 á 1869 onde incorpora-se a Cruz Vermelha para colaborar ativamente na luta contra a epidemia da febre amarela. Contagiando a enfermidade, morreu quando se dirigia a Jauja em 14 de Maio deste mesmo ano, aos 46 anos de idade.

Em Tacna, há mais de um século de sua morte, em 1989, foi criado o Instituto Superior Pedagógico de Bellas Artes de “Francisco Laso”, hoje escola Superior de Formação Artística. A instituição educa e forma em desenho, pintura e escultura os alunos da região que trabalharam no Velho Casarão que foi sede do Colégio Nacional Francisco Antonio de Zela, entre as esquinas das ruas de Maio e 28 de Julho.

Seu lado Artístico

Francisco Laso opta pela frase: “uma sorte de frustação e decepção com as possibilidades públicas da pintura.”. Laso é considerado, portanto, um dos percursores do indigenismo – Doutrina formulada inicialmente no México como parte do movimento intelectual nacionalista caracterizada pela defesa e valorização das populações indígenas de um país, região ou, ainda, uma construção da cultura dominante, particularmente ligada aos intelectuais da elite que procuram melhorar as vidas dos povos indígenas. Os povos que aderem a esta ideologia (chamados de indigenistas), eram geralmente aqueles que tiveram pouca experiência com a comunidade indígena. Assim, no panorama da pintura, Laso inicia o nacionalismo pictórico e como escritor, foi penetrante, polêmico. Como já citamos anteriormente, ele preserva, em suas obras, as cores naturais, valoriza o claro e o escuro, conferindo as suas obras, a realidade e reflexão dirigida á uma pessoa ou, povo retratado.

Ainda seus quadros estilizam em paisagens em personagens andinos, importa de sua tendência academista e espiritualmente de seu mestre Gleyre e o primeiro pintor que se interessa seriamente por esses temas peruanos.

Como em outros países da América Latina, no Peru a geração de Laso teve que enfrentar o desafio para serem situados no mundo cultural do ocidente, para criar a sua própria tradição histórica para suas novas nações.

No Peru, entre os pintores acadêmicos era Laso que mais contribui provavelmente ao desafio de forjar uma pintura Peruana no ultimo século.

De Fato, graças a uma formação técnica sólida, mas complementada com a busca do próprio, a uma posição que encontrou o academicismo Europeu de Ignácio Merino e as aquarelas costumbristas da genial autodidata de Pancho Fierro. Laso pode ser considerado como o primeiro pintor “moderno” do país .

Suas Obras

O departamento de Tacna tem em Laso o sentimento de que foi e sempre será um dos seus “filhos” mais ilustres. Como inicia seus estudos, focalizando na vida indígena e, do cotidiano, recebe prestígio como retratista e, pintor notável, destacando, entre suas belas obras, muitas preciosidades artísticas. Contamos, pois, com alguns de seus trabalhos, vejamos alguns deles.

Além destas obras, temos tantas outras, como o Cavalheiro Espanhol, Santa Rosa de Lima, mas, uma destas obras acima, chama a atenção de diversos pesquisadores, As Três Raças, desperta diversas interpretações. Confira em seu contexto mais profundo, cujo nome é Gonzalo Portocarrero:

Análise Da Obra – Lãs Três Razas

Por Gonzalo Portocarrero

O quadro mostra três crianças jogando cartas. Se trata de uma imagem “incorreta”, pois visualiza feitos ignorados, que desde o sentido comum dominante não deveriam existir. Se a arte é como dizia Dilthey, “órgão de exploração da vida” fica claro que a intenção de Laso fora fazer fatos desconhecidos visíveis. Na verdade é uma imagem utópica, onde o jogo e a igualdade substituem os que prevalecem nas hierarquias e, as violências nas relações de interação étnica no mundo presente do século XIX. Resumindo, era um mundo onde negros eram escravos, os índios eram serventes e, os brancos os amos.

Para o expectador, oferece um mundo cujas chaves parecem ser o sossego e a familiaridade. A cena representa um leito de passividades. Ou seja, um espaço íntimo onde possam realizar-se feitos que definem a vida. Ali onde nascemos e somos concebidos, e também onde morremos. As três crianças compartilham o mesmo leito em uma atividade lúdica.

Laso queria imaginar uma reconciliação, uma comunidade de pessoas distintas mas que ao menos, nesse momento, são iguais, pois, jogam a mesma partida. É afirmar que eles estão sujeitos às mesmas regras.

Laz Três Razas ( As Três Raças )

-- Veja análise da obra

Nátalia Majluf diz sobre a obra das três raças: “Laso tenta resolver as desigualdades através da superfície do pano de linho, solucionando as contrariedades que a sociedade viveu”.

Fica bem claro que o significado de um texto e, de uma imagem transcende a intenção de seu autor. É dizer, de um lado, que há coisas que não se pretendia mostrar, mas que aparecem “sem permissão” do autor. Sem intenção, nem consciência de que estão ali. De outro lado pode haver coisas que ao acaso quiseram mostrar mas, que torna-se impossíveis de colocar em evidência. Como vimos, o quadro não é feliz como Laso queria. É dizer, que ver e interpretar de maneira subjetiva, marcada por recordações e desejos. O olho humano não é o olho de Deus de quem se diz tudo podes ver. Internamente não querem dizer. Nada, nem o autor, nem o público, nem o crítico, tem toda a verdade mas, podemos nos aproximar dela graças a um diálogo ou assunto que permita integrar-se uma matriz interpretativa coerente. Neste sentido sintomático, que Laso escolhe as crianças para retratar em sua obra. Nelas, nas crianças, o sentido de hierarquia não está ainda tão firmemente instalado. Para que os adultos possam jogar junto com elas, será necessário, primeiro, que as crianças jogassem e, segundo, que admita-se publicamente o que estão fazendo e que isso não é mal. Nesse sentido, as Três Raças não passa uma imagem oficial e pública. É dizer que não representa uma realidade reconhecida. No jogo criado por Laso, por um momento, os considerados serventes podem igualar-se aos servidos, pois divertem-se e seguem as mesmas regras e dividem o mesmo espaço e objetivo.

Laso não chega a evidenciar os “fantasmas” que habitam e condicionam a cena. Para parecer que a imagem se dá em um ambiente quase teatral, em efeito, o vazio das paredes, a seriedade das crianças. No mesmo sentido, devemos notar a interação entre estas crianças. Os três participantes do jogo mas não parecem ter um fluxo entre eles. Os olhares são pouco expressivos e dirigem-se às cartas e ao jogo. Não há sorrisos cúmplices entre eles.

Analisando cada um dos personagens, pode-se ajudar a compreender as idéias de Laso. Veja o menino branco que tem uma aparência bissexual, seu sexo não está explicito, até poderia ser uma menina. Quem Laso quis demonstrar que um menino joga suavemente com outros aspectos do cotidiano, de uma maneira quase feminina. Salvo o seu rosto e suas mãos, todo o seu corpo está coberto com um vestido negro. E negro, é a cor que indica supostamente a tristeza, da frieza, e, da culpa. Cabisbaixo, seu gorro também negro remete uma consciência perdida, culpada mas, não revela muito. Mas, é esta criança que tem o comando, pois é sua vez na rodada do jogo. As outras esperam sua jogada.

A índia é muito bela, suas expressões são muito harmoniosas. Repare que ela está no centro, é a mais visível da obra. Esta tem já pronta, sua jogada. Apenas aguarda, bela e pacífica, mas, inexpressiva. Sua beleza, só nos afirma o contexto de preferência que Laso atribuía ao povo indígena, que, para ele, não só era uma sociedade de indivíduos, mas, pessoas verdadeiramente dignas.

A garota negra é a mais alta e descoberta, em contraste com o bissexual branco, assume uma beleza sensual e precoce. Estando descalça, seu sapato jogado e, seu vestido caído ligeiramente, reafirma sua inocência. Ela observa e espera que a índia jogue, assim, podendo escolher a sua carta. Mostra pois, uma distância da seriedades de se estar jogando.

É claro que as emoções dos três retratados estão selecionadas. Sobre o menino branco, quase não podemos vê-lo. Não tem cara, praticamente. Por que permanece oculto de nossos olhares? O que há em seu rosto que nos permita contemplá-lo frontalmente? Quais seriam os fantasmas que o assombram e que poderiam nos ser mostrados? A resposta? A vergonha e, a culpa. Pretendendo mostrar-nos proximidades e harmonia, um conjunto de emoções sombrias e, seus fantasmas. A culpa do branco, o ressentimento da índia, e a tristeza da negra. A felicidade está, pois, limitada. Os efeitos de iluminação merecem comentário especial. Percebe-se que a parte baixa do quadro está dominada por cores escuras, já na parte alta, há uma luminosidade que une as cabeças das personagens, parecendo que a mesma é reflexo de uma luz que se projeta desde o lugar de onde as personagens estão sendo vistas, ou seja, do próprio cavalete do pintor. Se trata, na verdade, de um artifício destinado a concentrar a atenção do expectador nos rostos, distraindo-o das partes que vão desde a nuca para baixo. É clara, então, a espiritualização da imagem, sem o presente do físico corporal, a concentração em seus rostos, o descuido de seus corpos. Deve-se ver aqui um retrato ou repressão da sensualidade.

Fontes de Pesquisa

Ø Informações sobre Francisco Laso, o Indigenísmo e, suas obras

http://artesvisuais2semestre.blogspot.com/2007/08/histria-da-arte-no-brasil-e-na-amrica.html

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/l/laso.htm

http://bp3.blogger.com/

http://www.correoperu.com.pe/correosur/tacna/columnistanota.php

http://espanol.geocities.com/tacnatur/cultura2.html

http://museobcr.perucultural.org.pe/academis.htm

http://pt.wikipedia.org/wiki/Indigenismo

BASADRE, Jorge: Peruanos do séc. XIX Lima, Rickchay Peru, 1981.

STASTNY, Francisco: Exposição comemorativa de Francisco Laso. Centenário ( 1869 – 1969 ).

Lima. Museu de Art, Patrimônio das Artes, 1969.

Ø Artigo de Análise da Obra “LAS TREZ RAZAS”

Por Gonzalo Portocarrero

http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/profile/

Vocabulário

Libidinal Fluxo (erótico)

Andrógina Vestes, manta

Confinado Limitar aquele local...

Classicismo Clássico

Emana Sair

Proliferaram Multiplicar, reproduzir

Pictórico Pintura

Insurrecto Rebelde, amotinado

Francisco Laso - Pintor Peruano

Biografia

Francisco Laso nasce em Tacna (no Peru) à 8 de maio de 1823. Ele é considerado um dos pintores peruanos mais brilhantes e importantes do século XIX. Passa sua infância em Arequipa e muda-se logo para Lima, onde, abandonado os estudos de Direito, se inscreve na Academia de Desenho da Biblioteca nacional dirigida por Quito Javier Courteous. Lá, conhece Merino de Ignácio, que, ao perceber seu talento e preciosidade, anima-o a viajar à Europa para aperfeiçoar-se. Laso chega a Paris em 1843 e começa a freqüentar o ateliê do pintor suíço Charles Gleyre, professor, anos mais tarde, dos grandes impressionistas Claude Monet, Augus-te Renoir e Alfred Sisley. Após seis anos, retorna ao Peru e abre estudos em Lima. Apesar do seu reconhecimento positivo como retratista, seus interesses pelos temas peruanos o levam à viajar pelo interior do país e a pintar, em um estilo sensível e plástico, com grande domínio do claro e escuro e, das cores naturais, quadros com temas indígenas, como La pascana, Índio alfanero, quadro também chamado de Habitante de la cordillera ( Habitante da Cordilheira ). Volta à Europa em 1851, e instala-se novamente no ateliê de Gleyre. Nas exposições que realiza no Velho Continente, difunde os temas peruanos, seguindo as bases de suas numerosas notas de pesquisa e, fotografias adquiridas em suas diversas viagens. A seu retorno, em 1855, pinta retratos e os quadros dos Quatro Evangelistas da catedral de Arequipa. De volta à Lima, toma parte na política combativa, atacando ferozmente os costumes da época, como o faz também na Europa, para onde viaja com sua esposa, Manuela Henríquez, a que foi sua modelo para várias de suas obras, como o famoso quadro de Santa Rosa de Lima. Em 1867 foi eleito deputado do Congresso Constituinte e, ali, criticou duramente a burocratização, os privilégios e os abusos que proliferavam nos aspectos dos sistemas administrativos do governo.

Pondo em evidência seu espírito generoso e altruísta incorpora-se, em 1869 à Cruz Roja, para colaborar ativamente na luta contra a epidemia de febre amarela. Era a Cruz Vermelha que lutava, e, juntamente com a mesma, Laso luta para erradicar a doença, mas, pesa-lhe a enfermidade, contagiando a febre amarela e, morrendo a 14 de maio deste mesmo ano, aos 46 anos de idade.

Francisco Laso

(Yaquia Huari, 1823-San Mateo, 1869) Pintor peruano. Estudió en su país y se perfecccionó en París y en Roma. Viajó por Perú tomando apuntes para sus obras. En 1857 realizó Los cuatro evangelistas para la catedral de Arequipa.

La obra de Francisco Laso (Tacna 1823-1869) se enmarca claramente en el clasicismo que significó la tendencia academista de su época; el carácter del artista favoreció el desarrollo de una obra rigurosamente estudiada y elaborada en su más mínimo detalle; prueba de ello son los numerosos bocetos a lápiz que explican el proceso de creación de cada una de sus obras. Contamos con algunas obras como Retrato de Doña Manuela Henríquez de Laso, La pascana, Caballero español y Retrato de un desconocido.



FRANCISCO LASO

Francisco Laso, uno de los más importantes pintores peruanos del siglo XIX, nació en Tacna el 8 de mayo de 1823. Pasó su infancia en Arequipa y luego se trasladó a Lima, donde, abandonando los es­tudios de Derecho, se inscribió en la academia de dibujo de la Biblio­teca Nacional que dirigía el qui­teño Javier Cortés. Ahí conoció a Ignacio Merino, quien, al percibir su precoz talento, lo animó a via­jar a Europa para perfeccionarse. Laso arriba a París en 1843 y em­pieza practicar en el taller del pin­tor suizo Charles Gleyre, maestro, años después, de los grandes im­presionistas Claude Monet, Augus-te Renoir y Alfred Sisley. Luego de seis años, retorna al Perú y abre un estudio en Lima. A pesar de su bien ganado prestigio de retratista, su interés por los temas peruanos lo lleva a viajar por el interior del país y a pintar, en un estilo sencillo y plástico, con gran dominio del claroscuro y los colores naturales, cuadros con temas indígenas, como La pascana, Indio alfarero, cuadro también llamado Habitante de la cordillera. Vuelve a Europa en 1851, gracias a una beca otorgada por el gobierno de Echenique, y se instala nuevamente en el taller de Gleyre. En las exposiciones que realiza en el Viejo Continente difunde los temas peruanos, que sigue practi­cando en base a los numerosos apuntes y fotografías que tomó du­rante sus viajes. A su regreso, en 1855, pinta retratos y los cuadros de los cuatro evangelistas de la ca­tedral de Arequipa e incursiona en el periodismo. En París había es­crito el folleto Aguinaldo para las señoras del Perú, donde hacía críti­ca de costumbres, lo que le gran­jea algunas enemistades.
Después de su matrimonio con Manuela Henríquez, viaja una vez más a Europa y al retornar, en 1866, participa en el combate del 2 de Mayo y al año siguiente es elegido diputado al congreso constituyen­te. Muere el 14 de mayo de 1869 en el pueblo de San Mateo, cuan­do se dirigía a la sierra, quizás a causa de la fiebre amarilla que ha­bía adquirido mientras colaboraba con la Cruz Roja en la campaña de erradicación de esta enfermedad. Francisco Laso es considerado un precursor del indigenismo, corriente que se desarrollará re­cién cincuenta años después de su muerte. Aunque sus cuadros es­tilizan el paisaje y los personajes andinos —impronta de la tenden­cia academicista e espiritualizante de su maestro Gleyre, es el pri­mer pintor que se interesa seria­mente por los temas peruanos.
Otras de sus obras destacadas son el Retrato de Doña Manuela Hen­ríquez de Laso, Caballero español, La lavandera, Santa Rosa de Lima y Re­trato de un desconocido.

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“Él opta por la escritura: una suerte
de frustración y decepción con las
posibilidades públicas de la pintura.”

“Como escritor
está más cerca del
costumbrismo
literario y de
autores como
Pardo y Aliaga.”

La obra de Francisco Laso (Tacna 1823-1869) se enmarca claramente en el clasicismo que significó la tendencia academista de su época; el carácter del artista favoreció el desarrollo de una obra rigurosamente estudiada y elaborada en su más mínimo detalle; prueba de ello son los numerosos bocetos a lápiz que explican el proceso de creación de cada una de sus obras. Contamos con algunas obras como Retrato de Doña Manuela Henríquez de Laso, La pascana, Caballero español y Retrato de un desconocido.

Aguinaldo para las señoras en el Perú y otros ensayos reúne la producción textual del pintor,
pensador, político y escritor Francisco Laso. Natalia Majluf, directora del Museo de Arte de
Lima y editora de esta nueva publicación, nos acerca en este diálogo al redescubrimiento
de un intelectual importante para nuestra joven historia republicana.

Las señoras fueron una
preocupación para Francisco
Laso…
–En realidad, no tanto.
“Aguinaldo para las señoras
del Perú” se dirige a las señoras
de Lima, porque –según un
discurso muy asentado en el siglo
XIX– la educación de la
mujer resulta muy importante,
pues es educadora de los niños.
Laso apela a las señoras
de Lima, porque el “aguinaldo”
está dedicado a la formación
de los infantes. Eso explica
su planteamiento, que
aborda el problema educativo,
el cual tiene que ver con un
contexto social mucho más
amplio.
Es decir, la mujer en la obra
de Laso no tiene un fin en sí
mismo, sino en cuanto es medio
para consolidar un futuro
progreso.
–Exactamente. De acuerdo
con ese discurso, las mujeres
son las que crearán a los nuevos
ciudadanos.
Tu investigación insiste en
la originalidad literaria de Laso.
¿En qué radica ella?
–Laso no fue un escritor de
formación. Él tomó algunos
cursos en el colegio San Carlos,
pero los dejó bastante joven
para dedicarse por entero
a la pintura, que fue su principal
ocupación. Él empieza a
escribir tardíamente, tenía
cerca de 30 años, y la escritura
le es una herramienta de denuncia
social. Fue una actividad
con sentido instrumental.
Es también cierto que al participar
como ensayista en la Revista
de Lima empezó a elaborar
escritos que tienen un carácter
más ficcional. Pero más
que narraciones, son viñetas,
textos cortos, en los que le interesa
analizar la naturaleza
humana. “Variaciones sobre la
candidez”, por ejemplo, o “El
hombre y su imagen”. Hay
también escritos que evocan
el pasado, su estadía en Europa,
con un marcado carácter
biográfico.
¿Cómo se vincula su escritura
con la plástica?
–Los textos de Laso no tienen
una relación con la pintura.
En realidad en la medida
en que él ingresa a la vida pública
y la actividad política empieza
a abandonar la pintura.
Frente al período de mayor
producción de su vida, de 1855
a 1860, la década de 1860
muestra una clara disminución,
producto de su dedicación
a otras actividades.
¿Entonces Laso eligió la escritura
a la pintura?
–Sí, él opta por la escritura:
una suerte de frustración y decepción
con las posibilidades
públicas de la pintura, en un
medio que no tenía las estructuras
institucionales para
sustentarla.
¿Y la literatura había creado
ya esa institucionalidad?
–La palabra escrita más
que la literatura. Su acción
política se perfila por allí,
porque es una opción más
efectiva. Lo que hay tanto
en su escritura como en su
pintura es un sentido de
compromiso muy fuerte, un
deseo de representar y de
poder pensar el país. Él formó
parte de la generación
de 1848, un grupo bastante
orgánico, y participó en el
gobierno de Mariano Ignacio
Prado, en el Combate del
Dos de Mayo y luego como
representante por Lima al
Congreso Constituyente de
1867. Tras el derrocamiento
de Prado, trabajó de manera
directa con un antiguo amigo
suyo, Manuel Pardo, en
la Beneficencia Pública de Lima
y otros proyectos. De esa
manera Laso es una figura
clave en la formación del civilismo,
ese protocivilismo
que llevó a Pardo a la presidencia
en 1871.
Laso fue vinculado también
con el costumbrismo, supongo
que por la necesidad
institucional de categorizar las
producciones en etapas cronológicas,
estéticas…
–El costumbrismo en las artes
plásticas fue un género menor.
Un género que se dedica a
la producción de acuarelas, de
dibujos… Laso fue un pintor
formado en la tradición humanista,
en la que el costumbrismo
no entra bien en su noción
de “bellas artes”. El trabajo
descriptivo y de producción de
imágenes de Pancho Fierro,
por ejemplo, es algo que Laso
no comparte. En cambio, como
escritor está más cerca del
costumbrismo literario y de
autores como Pardo y Aliaga.
En general, hay una franca
distancia entre su pintura y las
representaciones populares.
Incluso el cuadro Las tres razas,
que alguna vez se confundió
como ejemplo de pintura
costumbrista, es una alegoría
sobre la nación y su constitución
racial.
Hoy que se publican sus escritos,
gracias a tu trabajo de
edición, pero también al apoyo
del Museo de Arte de Lima y el
Instituto Francés de Estudios
Andinos, ¿crees que podemos
considerar su actualidad?
–Considero que cualquiera
que lea esta colección de
ensayos podrá sentir que hay
problemas que el país no ha
podido resolver desde entonces.
Carlos Rodríguez Saavedra,
en la presentación del libro,
señala lo terrible de pensar
en la posibilidad de que
Laso volviera y observara lo
que pasa en el Perú. Las presiones
burocráticas, los privilegios,
los gastos excesivos
del Estado. Creo que su cuestionamiento
del chauvinismo
y sus demandas para que la
gente de “bien”, aquella que
tiene una posición ética, intelectual,
económica privilegiada,
participe en la política son
posiciones hoy válidas. En su
forma de ver y pensar el Perú,
se adelantó a su época. Un
texto como “La paleta y los
colores”, que plantea la riqueza
que le da al Perú su diversidad
racial, es algo que
está completamente en contra
del discurso racista que
predominaba. Fue una persona
que supo pensar y que será
interesante releerlo más
de 130 años después.

Panos

Panos - grupos indígenas cujas línguas pertencem à família lingüística pano.

Os Araras são um grupo indígena que habita a margem esquerda do rio Iriri, no estado brasileiro do Pará, mais precisamente nas Áreas Indígenas Arara e Cachoeira Seca do Iriri. As mulheres dessa tribo usam como roupa apenas uma espécie de cinto chamado "uluri", feito de entrecasca de árvore. A presença dele significa que a mulher não está disponível sexualmente e a aproximação só acontece quando ela o retira. Se, por acaso, esse cinto se romper a mulher se sente nua e desprotegida. No ritual de passagem que marca a transição entre a infância e a vida adulta, os meninos ficam reclusos na casa dos homens e têm que passar por sofrimentos físicos e dar novas provas de força. Embora não haja um espaço físico determinado, as meninas também têm que cumprir alguns rituais de passagem.

Os Caxararis são um grupo indígena que habita a região que se estende do extremo Noroeste do estado brasileiro de Rondônia ao extremo Sul do Amazonas, mais precisamente na Área Indígena Kaxarari.

Os Caxinauás (também Kaxinawá) são um grupo indígena que habita o estado brasileiro do Acre, mais precisamente nas Áreas Indígenas Alto Rio Purus, Igarapé do Caucho, Katukina/Kaxinawá, Kaxinawá da Colônia Vinte e Sete, Kaxinawá do Rio Humaitá, Kaxinawá do Rio Jordão, Kaxinawá Nova Olinda, Kaxinawá/Ashaninka do Rio Breu e Terra Indígena Praia do Carapanã, além do Peru.

Os Caxinauás pertencem à família lingüística Pano e constituem a mais numerosa população indígena do Acre, com aproximadamente 4.594 indivíduos (segundo o censo de 2003).

Os Catuquinas são um grupo indígena que habita o Sudoeste do estado brasileiro do Amazonas (nas Áreas Indígenas Paumari do Cuniuá, Paumari do Lago Paricá, Rio Biá e Terra Indígena Tapauá), e no limite do Amazonas com o Acre (na Área Indígena Katukina/Kaxinawá).

Os Corubos são um grupo indígena que habita o Sudoeste do estado brasileiro do Amazonas, mais precismente na Área Indígena Vale do Javari. Junto com os matises, os marubos e os matsés, são genericamente denominados maiorunas.

Os culinas-pano são um grupo indígena que habita o Sudoeste do estado brasileiro do Amazonas, mais precisamente a Área Indígena Vale do Javari.

Os Marubos são um grupo indígena que habita o Sudoeste do estado brasileiro do Amazonas, mais precisamente a Área Indígena Vale do Javari. Junto com os corubos, os matises e os matsés, são denominados de modo genérico de maiorunas.

Os Matsés são um grupo indígena que habita o Sudoeste do estado brasileiro do Amazonas, nas Áreas Indígenas Vale do Javari, Lameirão e Marajaí, além do Peru. Conjuntamente com os corubos, os matises e os marubos, são genericamente denominados maiorunas.

Os Nuquinis são um grupo indígena que habita o extremo Oeste do estado brasileiro do Acre, mais precisamente a Área Indígena Nukini.

Os Poainauas são um grupo indígena que habita o extremo Oeste do estado brasileiro do Acre, mais precisamente na Área Indígena Poyanawa.

Os Jaminauás são um grupo indígena que habita o estado brasileiro do Acre, amis precismanete nas Áreas Indígenas Alto Rio Purus, Cabeceira do Rio Acre, Jaminawa do Igarapé Preto, Jaminawa/Arara do Rio Bagé e Mamoadate, além do Peru.

Os iauanauás são um grupo indígena que habita o Oeste do estado brasileiro do Acre, amis precisamente a Área Indígena Rio Gregório.

Mito de Origem dos Povos Pano

Biraci Brasil Nixiwaka (*)

A história que vou contar agora para vocês, eu aprendi dos velhos pajés Tatá e Yawarani e do meu tio Raimundo Luis, lideranças espirituais do povo Yawanawá. É uma história que eles também ouviram de seus pais e o que seus pais também ouviram dos pais deles. É uma corrente de informação que vem desde a nossa criação. Não é todos os Yawanawá que sabem contar essa história, porque essas informações a gente só aprende quando participa de uma formação espiritual. Então, para gente se formar numa liderança espiritual, num conhecedor da espiritualidade do nosso povo, tem que buscar primeiro a nossa origem. Começar a história de onde surgiu o nosso povo. E saber qual é o dom e a vocação que nosso povo recebeu desde o início da criação.

O nosso Criador nós chamamos de Nuke Sheni, que significa aquele que não tem nome, porque ninguém nasceu antes dele. Sheni é o mais velho, o que nasceu primeiro. A gente também chama o Criador de Nuke Shuvima, que significa o mais antigo, aquele que nos fez nascer na Terra.

Contam os mais velhos que, de primeiro, existia uma gente muito antiga que vivia no céu. O nome dessa gente era Nãi Sãmuwita Ika, Nãi Tumiruwa, Nãi Katxapuhu. São três e todos são gente do céu. Nãi na nossa língua é céu. Pois bem, um dia os jovens de uma aldeia foram caçar e encontraram uma fruta caindo na mata, que nós chamamos de shekesh, o bacuri. O pé tava bem amarelinho, carregado. Aí um deles disse: “Vamos comer essa fruta”. Aí eles subiram na árvore pra comer bacuri lá em cima. No toco do pé de bacuri passava uma vareda de anta. Aí a anta ia passando, olhou pra cima e viu os jovens comendo bacuri. Ela então perguntou: “O que vocês tão fazendo aí cima?” Um dos caçadores respondeu: - “Nós estamos aqui comendo awa shuma shekesh”, que significa “a fruta do peito da anta”. Traduzindo ao pé da letra significa que “nós estamos comendo o bacuri do seio da anta”. A anta ficou uma fera, porque eles disseram que estavam comendo uma fruta que tinha o nome do peito dela. Então, a anta, com muita raiva, deu um coice no pé de bacuri que jogou todos eles nos galhos mais altos de uma grande samaúma. Eles não tinham como descer. Então, perguntaram: “E agora como é que nós vamos descer daqui?”. Eles pensaram e tiveram a idéia de se agarrarem uns nos outros até irem descendo devagarzinho, se ralando todo nos galhos e no tronco da samaúma. Até que desceram tudinho. Eles ficaram com tanta raiva que decidiram matar essa anta. Aí, no dia seguinte, chamaram todo mundo para caçar a anta, que tinha feito isso com eles. Aí um velho falou: - “Eu não vou, não!” Os jovens caçadores ficaram perplexos e não disseram nada ao velho teimoso. Foram rastejar a anta e a mataram. Esquartejaram a anta e voltaram pra aldeia, cada um levando um pedaço dela.

Chegaram na aldeia, mas não subiram nas casas nem comeram, fazendo jejum como tivessem matado um ser humano. E como o velho não tinha ido matar a anta com eles, resolveram tomar a sua jovem esposa. O velho chateado disse: - “Então, vocês tão pensando em fazer essa desfeita comigo? Tá bom! Então, vocês me aguardem!”.

No outro dia, bem cedinho, o velho saiu sozinho para a mata. Saiu pelo caminho gritando, para ver se alguém respondia. Ele soprou, gritou até que bem mais no interior da mata alguém respondeu. Ele se escondeu, olhou e viu uma pessoa. Aí ele flechou e a pessoa caiu e morreu. Ele esquartejou logo esse guerreiro e dentro dele tinha uma maçã. Ele pegou essa maçã, fez um cauá e guardou dentro da capanguinha dele. Rolou o pescoço e trouxe a cabeça. Quando chegou na aldeia, disse: - “Olha, vocês mataram uma anta, fazendo dieta como tivessem matado gente. Gente é assim”, jogando a cabeça no meio do terreiro. Todo mundo ficou admirado e com medo. Aí chamaram um outro velhinho da aldeia e disseram assim para ele: - “Você, que é mais velho de todos, vem olhar pra saber de quem é essa cabeça”. Como o velhinho tinha sido criado pelo povo daquele guerreiro, reconheceu aquele rapaz que tinha o rosto queimado pelo fogo, quando ainda era criança. Ele reconheceu o rapaz e disse: - “Por que você fez isso com esse rapaz, ele e seus dois irmãos são os maiores guerreiros que existem no céu. Ninguém vai se livrar dele nessa terra, não. Vocês podem ter certeza que essa morte dele será vingada. E eu já vou-me embora”. Aí o velhinho desatou a redinha dele, chamou a velhinha dele e foram se embora, abandonando a maloca.

O velho que matou aquele homem também fugiu e se escondeu na mata, não ficou mais ali. Ele foi para outro canto e ficou lá escondido, mas levou a maçã com ele. Nãi Sãmuwita Ika era justamente o nome daquele guerreiro do céu que o velho ranzinza matou. Aí só ficaram vivos Nãi Katxa Puhin e Nãi Tumeruwa, seus dois irmãos. O mais velho dos irmãos guerreiros foi justamente aquele que o velho matou. Daí começou a história da primeira guerra entre os povos indígenas.

Esse velho ficou então escondido no meio da mata. Aí ele fez um tapiri e guardou a maçã dentro de uma maletinha de palha chamada de hunã na nossa língua. Altas horas da noite ele escutou aquela maletinha balançar e girar, fazendo um som assim txikere, txikere, txikere! Um som de uma coisa que tá girando. Aí ele foi e abriu a maletinha e olhou dentro e viu que tinha um cocar, começando assim a criação dos povos Nawa. “Nawa Vakehu Uni Unika”, quer dizer, “a criação dos povos Nawa, dos filhos Nawa”. Dentro dessa maletinha ele tirou um cocar de penas de arara. Esse cocar simbolizava a criação, o surgimento do povo Arara. “Shawãnawa Vakehu, Shawã rani maiti”. Aí ele fechou e pendurou a maletinha no mesmo lugar.

Logo depois, viu a maletinha girar de novo, fazendo o mesmo barulho. Foi lá de novo e abriu a maletinha. Lá dentro tinha outro cocar de penas de japó, bem amarelinhas. Japó na nossa língua é isku. Aquele cocar simbolizava o surgimento do povo Iskunawa, Isku maiti, que significa cocar de penas amarelas do rabo do japó. Ele viu que esse cocar simbolizava o nascimento do povo do japó, Iskunawahu, Iskunawa Vakehu, que traduzindo seria os “filhos do povo do japó”. Ele deixou esse cocar no chão junto com o outro de pena de arara, trepando a maletinha de novo. Com pouco tempo a maletinha começou novamente a girar. Foi lá, abriu, olhou e tirou um cocar de couro de onça. Era o nascimento do povo Kamanawa Vakehu. Kamanawa é justamente um clã do povo Katukina, nossos vizinhos. E assim ele já estava se acostumando com o surgimento desses cocares. Tirava o cocar da maletinha e ela novamente começava a girar e fazer barulho. Ele ouviu de novo e foi lá. Abriu e viu um Yawarani maiti, um cocar do couro de queixada, daquele cabelo bem grosso que tem no pescoço da queixada, simbolizando o surgimento do povo Yawanawá, como somos conhecidos hoje. E assim foi gerando todos os povos Pano que conhecemos. Surgiram depois os Peirynawa, como eram chamados antigamente os Poyanawa. Depois apareceram os Shanenawahu. Os Shanenawa, desde a história da nossa criação, era como a gente chamava o povo hoje conhecido como Kaxinawá. Desde a nossa história da criação os Kaxinawá são os Shanenawahu, que significa “o povo do pássaro shane, que é todo azul”. Assim como os Kaxinawá, têm muitos outros povos Pano que não são nomes originais, não são nomes da criação. Os povos que até hoje mantêm os nomes da criação são: Shawanawa (povo Arara), os Iskunawa (povo do japó). Esse povo de Morada Nova, ali perto da cidade de Feijó, que hoje se chama Shanenawa, nós conhecemos muito bem. Esse pessoal é oriundo do nosso rio Gregório, morava ali no igarapé Paturi. Desde a criação, conhecemos eles como Iskunawa e não Shanenawa, como atualmente se chamam. Shanenawa do tempo da criação são os Kaxinawá de hoje em dia. Outros povos pano do tempo da criação foram extintos como os Ushunawa. Este não existe mais. E assim foram surgindo os Shawãnawa (povo da Arara), Rununawa (povo da Cobra), Ushunawa (povo da Pele Branca), Kamanawa (povo da Onça), Waninawa (povo da Pupunha), Isanawa (povo do Guandu), Sainawa (povo do Grito), Varinawa (povo do Sol), Yawanawa (povo da Queixada), Shanenawa (povo do Pássaro Azul), Peiyrinawa (povo do Sapo Cururu), Kapanawa (povo do Quatipuru), Marinawa (povo da Cutia) e Rununawa (povo da Cobra).

Voltando à história da criação. Depois que saiu todos esses cocares, aí a malinha começou a girar de novo: txikere, txikere, txikere! Cada vez com mais velocidade. Aí quebrou a corda e essa maletinha caiu no chão, quando ela caiu no chão, abriu-se um buraco na terra. Era como se fosse nascendo da terra todos os povos Pano. Saiam de dentro da terra e iam pegando cada qual o seu cocar (maiti), o seu chapéu. Aí já eram pessoas mesmas. Então, surgiram todos esses povos Nawa, ou Pano, como se diz. Um deles começou a falar: - “E agora, cadê quem nos criou? Nuke Shuvima, Nuke Shuvi. Cadê o nosso criador? Vamos procurar”. O velho quando viu tanta gente assim, logo se escondeu atrás da maloca, que nós chamamos Shuhuwã. Ele ficou com medo, porque viu muita gente surgindo de dentro da terra e colocando os seus chapéus. Aí eles saíram procurando, até que acharam o velho e disseram assim pra ele: - “Você que nos fez surgir nessa terra, agora nos ensina como viver nela. Ensina como nós devemos caçar, pescar, curar as doenças, como zelar da nossa gente”.

Cada povo Pano que surgiu ali trouxe um dom da criação. O Criador deu uma vocação especial a cada um deles. Nós, por exemplo, os Yawanawá somos Yuveya Vakehu Shuvia, ou seja, aquele povo que trata as doenças cantando, só com a voz, sem uso de instrumentos musicais. Então, os Yawanawá são um povo que tem o dom da cantoria e das rezas cantadas. E também tem a vocação de tratar com massagens, shuyui. Com isso, já nascemos com o dom de curar com os cantos, as rezas que vêm desde o tempo da criação. Agora, Vana Upia, esse é dos Kamanawa, um clã do povo Katukina. Kamanawahu é um povo que nasceu com vanaya, com espírito de pajé tradicional mesmo, da sucuri, a cobra d´água que gosta de viver nos baixos, nos buritizais inundados, nos igapós e até mesmo no rio e igarapés maiores. Entre esses Panos têm os que são mais próximos e outros mais distantes. Então, os Kamanawa foram os que nasceram realmente com o guia espiritual da pajelança, que nós chamamos vanaya, vanaya upia.

Já os Kaxinawá, os antigos Shanenawa do tempo da criação, são conhecidos desde então como Nipuya Vakeahu, Nipuya, porque eles são conhecedores de folhas medicinais da floresta, que são muito poderosas. Tem outro povo chamado Sainawa que também nasceu com o dom do grito, da animação em suas festas tradicionais. Sai é grito e nawa é povo, gente, ser humano.

E assim surgiram todos esses povos Pano. Que a gente fala assim: Shuvia kayahu, aqueles que vem da origem. Esses daí são povos mesmo.Tem alguns outros que já são subgrupos desses aí. Já foram apelidos que receberam depois da criação. Por isso que hoje tem nome como Kaxinawá e Marubo. Esses nomes não vêm do tempo da criação. São nomes dados por outros grupos Pano. Esse nome Kaxinawá é até pejorativo, quer dizer que eles comiam gente, seus próprios parentes mortos, por isso deram o nome de Kaxi que significa morcego, ou vampiro. Mas o seu nome verdadeiro do tempo da criação é Shanenawa, povo do pássaro azul.

Essa história a gente só aprende durante a nossa formação espiritual. Não é coisa que se transmite numa reunião e no dia-a-dia, ou numa sala de aula, não. Os velhos pajés só nos contam essas histórias numa noite de cipó (quando se bebe a ayahuasca, bebida extraída de cipós da selva) ou quando estamos nos preparando para sermos os pajés de nossas comunidades.

(*) Liderança política e espiritual do povo Yawanawá da TI Rio Gregório, no município de Tarauacá/AC.

A família Pano

Segundo ERIKSON (1998), a família Pano possui uma grande homogeneidade territorial, lingüística e cultural distribuída em três países: Bolívia, Brasil e Peru. De acordo com SHELL (1975), essa família conta com cerca de três dezenas de línguas faladas por aproximadamente 40.000 pessoas, sendo 30.000 só no Peru, cerca de 8.200 no Brasil e umas 800, na Bolívia. Segundo AMARANTE RIBEIRO (2003), as etnias Pano ocupam juntamente com povos falantes de outras famílias lingüísticas um vasto território (100 milhões de hectares) de forma aproximadamente quadrangular limitado pelos paralelos 3° S e 14º S e pelos meridianos 72° W e 64° W na região amazônica. Seus representantes habitam as áreas adjacentes aos rios Purus, Juruá, Madeira e seus afluentes.

Quanto às línguas que compõem a família Pano, a literatura menciona 26 vivas, ou seja, aquelas que ainda são faladas por povos localizados no Brasil, Peru e na Bolívia. A distribuição das línguas nos três países é a seguinte: duas na Bolívia (Chácobo e Pakawara); 12 no Brasil (Arara, Katukina, Kaxarari, Korubo, Kulina, Marubo, Matis, Nawa, Nukini, Poyanáwa, Shanenawa e Yawanawa) e nove no Peru (Amawaka, Iskonawa, Kapanawa, Kashibo-kakataibo, Mastanawa, Shipibo-Konibo, Sharanawa, Xitonawa, Yoranawa,). Outras duas, o Kaxinawa e o Matsés, são faladas tanto no Brasil como no Peru e uma última, o Yaminawa, é falada concomitantemente nos três países que possuem povos Pano. Infelizmente, uma parte considerável dessas 26 línguas encontra-se em processo de extinção, correndo o risco de se juntarem a outras 10 que, no século passado, não puderem escapar desse processo. São elas: o Nokaman, o Panobo, o Remo, o Atsawaka, o Arazaire e o Yamiaka (todas faladas no Peru); o Kanamari Pano, o Tuxinawa e o Karipuna Pano (faladas no Brasil).

Uma característica singular dos povos Pano é o contraste entre sua homogeneidade lingüística, cultural e territorial e o fato de que, em geral, esses povos ignoram a existência de outras etnias de línguas da mesma família a não ser que sejam vizinhos muito próximos. A exceção ocorre no contato que se estabelece durante os encontros realizados pelas Secretarias de Educação para treinamento de professores bilíngües ou encontros políticos multilaterais. Muitos povos Pano, como se nota na citação acima, têm nas palavras usadas para nomeá-los um sufixo peculiar {-bo} ou o radical {-nawa} que significam ‘povo’, ‘estrangeiro’ ou mesmo ‘inimigo’, dependendo do contexto em que são usados. Isso nos faz concluir que os nomes citados neste projeto não se tratam de auto-denominações, mas de atribuições feita por membros de outras etnias (para maiores informações sobre essa família lingüística, consultar AGUIAR (1994) e Fabre (2005)).

Do ponto de vista científico, as línguas Pano têm sido estudadas, além do GICLI, por pesquisadores de renomadas instituições brasileiras e sul-americanas como a UNICAMP, o Museu Nacional do Rio de Janeiro, a UFRJ, a UFG, a UFPE, UFAL, a Universidade de São Marcos, no Peru, entre outras.

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